L’immagine come rivelazione

Le forme del nudo contemporaneo

Annotazioni sul lavoro di Ugo Giletta

Lorand Hegyi

“Totale assenza d’illusione sulla contemporaneità e allo stesso tempo un’incondizionata consapevolezza della stessa” (Esperienza e povertà) Walter Benjamin

Teste, volti, ovvero corpi, sdraiati oppure a carponi sono i soggetti delle tele di Ugo Giletta, parsimoniose, concentrate al massimo, cromaticamente ridotte al minimo.

Egli evita ogni riferimento aneddotico, ogni rimando letterario al tempo e al luogo, a una qualche concreta spazialità, a qualcosa di simbolico o culturalmente, storicamente identificabile. Egli rifiuta qualsiasi descrizione di tipo tradizionale.

Le teste e i corpi stanno soli e isolati in uno spazio vuoto plasticamente indefinito, metaforicamente indefinibile e non contestualizzabile; anche se lo stesso vuoto dello spazio non si rivela un’esperienza fisica concreta ma un’indifferenziata, oggettiva, reale assenza di un sistema di segni simbolici.

Le teste, i volti e i corpi sono rappresentati con il minimo del concretismo plastico. Non sono ritratti, non sono rappresentazione di qualche identificabile persona. Sono impersonali ed estranianti, tangibili e muti. La loro enigmatica estraneità non si lascia catalogare o classificare in qualsiasi o qualsivoglia sistema. Sono semplicemente là, nella loro reale oggettività, senza spiegazione sulla propria appartenenza, sulla propria provenienza, sulla propria storia o sul proprio essere. Come l’assenza di tratti caratteristici personali e fisici della figura, così pure l’assenza di una contestualizzabile, vale a dire conosciuta composizione cromatica della loro fisicità, li estranea da qualsiasi narratività. Loro stanno là, senza una storia propria, senza pathos e senza patria.

I toni terra e grigio-blu suggeriscono qualcosa di arcaico e lontano, qualcosa di straniero e tangibile, scultoreo, anche se i corpi sono riscaldati da una latente ma forte e irresistibile sensualità. Sono esseri viventi ma non sono esistenze personificate, concrete, accessibili. Questo apparente antagonismo rafforza la sostanziale determinazione poetica e l’indissolubile ambivalenza di queste forme: da una parte, davanti a noi, c’è qualcosa di remoto, solido, chiuso, compatto, denso, semplice e universale, le cui connotazioni attivano la rappresentazione archetipica del corpo umano quale unico, forte, rilevante, inevitabile, fondamentale riferimento dell’orientamento mentale. Dall’altra le forme assumono una certa percettibilità diretta e fisica, particolare di specifici momenti dell’Essere sensuale, vale a dire che iniziano ad esistere come qualcosa di provocatoriamente esigente, forte, vitale, sovrano, inconfondibile; ciò nonostante, esse non sono persone concrete, non sono partner. Hanno il loro posto nel mondo, riempiono lo spazio vuoto, sono presenti, ma il loro enigmatico silenzio, la loro realtà impalpabile, solida, non contestualizzabile, fa di loro degli stranieri. Ma questo straniero può non di meno far parte della nostra vita, della nostra esperienza. E’ come se lo conoscessimo.

Nonostante queste forme enigmatiche siano immobili e quasi senza volontà nello spazio vuoto, indefinito, o forse per essere più esatti vi sono state collocate, nonostante esse suggeriscano una certa atemporalità e una reale indifferenza, mantengono non di meno una tensione interiore, nascosta, un’incredibile latente energia che esse sembrano poter controllare. Come in un eterno stato d’attesa sono in un non-luogo, in un vuoto indefinito, anche se da un momento all’altro può accadere una trasformazione, ovvero un drammatico, essenziale mutamento di status, un radicale rovesciamento del proprio essere e della propria storia. Esattamente questa inquietante ambivalenza rende queste figure così suggestive ed interessanti, esattamente questa potenzialità latente di una storia vera le rende importanti per noi: portano con sé un messaggio, hanno un fondamentale significato per l’osservatore, suggeriscono la loro capacità di poterci comunicare qualcosa di essenziale, nonostante la loro indifferente, immobile realtà, nonostante il loro impenetrabile silenzio. Questo enigmatico, reale, suggestivo silenzio ha in sé qualcosa d’antico, arcaico, barbarico, qualcosa che ricorda le grandi esperienze condivise.

Nel saggio Esperienza e povertà Walter Benjamin parla di un nuovo “Barbarentum”, un nuovo barbarismo che nasce dalla drammatica esperienza della povertà nell’epoca moderna, dove “l’infinitamente fragile corpo umano”, solo e privo d’aiuto, è completamente abbandonato alla rischiosa e gigantesca evoluzione della tecnica. Secondo Benjamin questa nuova situazione rappresenta una sfida per l’artista contemporaneo che si manifesta nella forma di un nuovo barbarismo. Dal suo punto di vista i più importanti artisti contemporanei per eccellenza, come ad esempio Bertold Brecht, Paul Klee o Adolf Loos si concentrano sull’essenziale, sul fondamentale, sulla radicale contemporaneità che si esprime paradossalmente nella forma di un nuovo barbarismo. “Quest'esperienza della povertà non è solamente povertà materiale ma è soprattutto povertà dell’esperienza umana. E’ quindi la forma di un nuovo barbarismo. Barbarismo? Proprio così. Lo affermiamo per introdurre un nuovo positivo concetto di barbarismo. Dunque a cosa è spinto il barbaro dalla povertà dell’esperienza? E' spinto a ricominciare dall’inizio, a ripartire da zero, a sopravvivere con poco, a costruire con poco…” (1)

“Sopravvivere con poco”, dice Benjamin, vale a dire essere poveri e come poveri lavorare, esprimersi, esistere. La povertà dell’esperienza, concreta, come lui la descrive, la riduzione di tutte le esperienze di vita all’emarginazione dell’uomo nell’epoca moderna, la perdita della molteplicità delle esperienze crea una nuova povertà, dove gli artisti sono costretti “a costruire con poco”. Benjamin analizza la generale esigenza degli artisti contemporanei, “a ripartire da zero, a sopravvivere con poco. ” Benjamin sottolinea il legame tra la drammatica, distruttiva, preoccupante perdita della molteplicità delle esperienze umane anche tra la povertà della vita e la povertà dell’arte contemporanea che egli definisce nuovo “Barbarentum”, e che valuta positivamente perché il vero artista contemporaneo col suo “nuovo barbarismo” manifesta e scopre la vera essenza dell’epoca moderna. La povertà è addirittura un imperativo etico. La povertà si chiama verità, impegno per l’autentico contemporaneo. L’autentico contemporaneo parla della vera situazione dell’uomo dei nostri giorni, perciò opera col poco, che si manifesta come il nuovo barbarismo.

Questo poco significa riduzione, concentrazione, compressione; significa creare una forte, semplice, disadorna immagine barbarica che mostra l’elementare, ineluttabile verità, e il contemporaneo per eccellenza, senza orpelli ed idilli senza la legittimazione di tradizioni e convenzioni e soprattutto senza la legittimazione della bellezza. In questo senso Benjamin ritiene che il coraggioso, grande, addirittura “irriducibile” artista contemporaneo “…disgustato dalle umane immagini tradizionali, nobili, modaiole, decorate di reliquie del passato, si rivolge al nudo contemporaneo, che urlante come un neonato giace nelle immonde fasce di quest’epoca.” (2)

Questo “contemporaneo nudo” appare nelle tele, silenziose, parsimoniose, realizzate con poco, realmente enigmatiche, di Ugo Giletta. Le sue forme sono personificazioni della povertà, poiché esse sono ridotte all’essenzialità dell’esperienza di vita. Le forme sono immagini archetipo dell’essere umano, a volte solo teste, a volte corpi, senza identità, senza dettagli, senza volontà. La loro unica funzione è la loro presenza, il loro immobile Essere.

Povertà significa: la radicale concentrazione sul contemporaneo per eccellenza, il conseguente rifiuto d’ogni forma d’abbellimento dello stato del nudo contemporaneo, aneddotico, idillico, armonico, l’interesse alla realtà contemporanea, l’impegno per una vera immagine dell’umano che non è più legata alle grandi storie di legittimazione. Questa radicalità, che da Benjamin viene valutata positivamente quale base del “nuovo barbarismo”, non è in nessun caso solo una categoria estetica ma anche etica, visto che rappresenta il fermo impegno per l’immagine autentica dell’umanità.

Tutto ciò crea una forte, convincente, solida poetica coerenza. Paradossalmente la forma barbarica, reale, immobile, minimalmente creata, abita dentro una drammaticità latente, nascosta e una conseguente suggestione enigmatica, ma la emozionalità non acquista nessun ulteriore elemento personale, privato, aneddotico che potrebbe attirare l’attenzione dell’osservatore in una qualche direzione; la povertà della tematica è la fonte dell’autenticità e della verità di questa rappresentazione. Ugo Giletta è riuscito a catturare la vera autentica povertà dell’immagine e senza ricorrere a qualsivoglia banale stilizzazione o a comodi arcaismi.

Ma povertà della tematica non significa che primigenie esperienze elementari immagazzinate nel profondo della psiche, come paura, vergogna, oppressione, frustrazione, umiliazione, dolorosi tristi incontri e tristi perdite non siano assorbite dall’esperienza intera. Le forme di Ugo Giletta sono muti testimoni della nostra epoca che hanno trasformato in realtà “la povertà dell’esperienza umana”; il loro essere esprime questa condizione del mero esistere. Sono come raccoglitori che si possono osservare solo dall’esterno, ma il cui interno è ricco di contenuto. La loro forte dichiarazione poetica risiede appunto in questo loquace silenzio: sanno molto, hanno visto molto, sono state plasmate dagli avvenimenti e dagli eventi della nostra epoca, sono state formate dalla povertà. Il loro Essere in questa forma tangibile è testimone di un messaggio senza storie, senza aneddoti, senza ulteriori riferimenti letterari, la loro povertà è la loro forza, il loro Essere nudo, puro, reale, privo di pathos, rappresenta la loro autentica, discreta, sicura, dichiarazione: sono le forme del “nudo contemporaneo”.

Note

1 Walter Benjamin: Erfahrung und Armut. In: Sprache und Geschichte. Philosophische Essays. Philipp Reclam jun., Stuttgart, 1992. p. 135.

2 Walter Benjamin: Erfahrung und Armut. In: Sprache und Geschichte. p. 137.